¿Qué
pasa sobre el cuerpo de una sociedad? Flujos, siempre flujos, y una persona
siempre es un corte de flujo. Una persona, es un punto de partida para una
producción de flujos, un punto de llegada para una recepción de flujos, de
flujos de todo tipo; o bien una intersección de muchos flujos. (Gilles Deleuze,
Derrames)
El psicodrama, mediante el uso de la
dramatización, permite el despliegue de los conflictos personales. Sin embargo,
en el
psicodrama no se trata de reproducir o inventar formas, sino de captar fuerzas,
hacer visibles fuerzas que no lo son. Fuerzas que nos llevan a un callejón sin
salida, a un momento de captura. Por lo cual, el psicodrama es un dispositivo
que permite cartografiar las fuerzas. Sin embargo, aún cuando la fuerza sea la
condición para la sensación, no llega a ser sentida.
Entonces, ¿cómo hacer visibles fuerzas que
no lo son? Este es el problema a resolver, hacer visibles fuerzas invisibles.
La escena que se presta a dramatizar la
denominamos “mostrativa”. El director de la escena deberá
ir descubriendo la historia a medida que se desarrolla la escena en una
exploración liviana, una pincelada. Interesa ver el cuerpo, los cuerpos,
jugando en escena hasta arribar a un punto de captura. Este es el instante
donde pujan la fuerzas invisibles que buscan expresarse, entrando en fricción con los
territorios culturales vigentes del protagonista. Produciendo un estado de
extrañamiento que se vive como una amenaza.
Pero, ¿cómo sabemos
cuando es capturado el protagonista? El director debe atender a su propio cuerpo,
a sus propias sensaciones para comprenderlo.
En
una escena, prestada, el conflicto se juega al interior de una consulta. La
paciente mantiene una relación matrimonial violenta y no sabe como resolverla.
Paciente y terapeuta
sentadas un frente a la otra.
Paciente:
... quiso tener sexo conmigo... le pedí que se pusiera un preservativo y reaccionó
mal... gritó... insultó... terminamos durmiendo en piezas separadas.
La
terapeuta intenta calmarla, se le acerca, quiere tomarle una mano, la paciente
rehuye el contacto.
Terapeuta: ¿por
qué no intentás separarte?
El director de
la escena les solicita expresen sus sensaciones.
Terapeuta:
impotencia.
Paciente: ¿por
qué me tengo que separar?
Terapeuta: lo
que digo no me alcanza.
Concluye la escena. Tampoco al director le alcanza para
“resolver” la escena.
Este es el momento
del tartamudeo del protagonista. Esta captura se suscita en el encuentro de los
cuerpos en escena, en movimientos imperceptibles a la vista. Esta afección también
influye en el conductor de la escena. El tartamudeo es momento de captura,
ocurre cuando los afectos desplegados buscan nuevas formas de expresarse, y no
las encuentran. Y esto es lo que debe mostrar la dramatizacion, los afectos que
se producen en el encuentro de los cuerpos y su punto de captura, el
tartamudeo.
La fuerza del afuera no cesa de trastocar
y de investir los cuerpos. Cuando el cuerpo visible se enfrenta a las potencias
de lo invisible, no les da otra visibilidad que la suya. La fuerza se da en
relación con otras fuerzas. La captura se produce en un cuerpo preso de fuerzas
invisibles e insensibles que desbordan lo que puede sentir.
Suely Rolnik usa la metáfora de la banda
de Moebius para explicar que el mundo, de un mundo, se compone de dos caras.
Una la cara molar, es la de las formas. La otra, la molecular, es la de las
fuerzas, de los flujos.
Las formas son moldeadas por las
representaciones culturales vigentes. Estas representaciones son las que nos
permiten conocer el mundo, entender la realidad. Para descifrar el
mundo, disponemos de la experiencia empírica basada en las capacidades de
percepción y de los sentimientos del yo; éstas sirven para descifrar las formas
del mundo. Nuestra identidad,
está estructurada bajo este marco cultural, por lo cual el sujeto es derivado
del afuera, moldeado por los procedimientos de individuación de las
representaciones culturales.
La otra cara del mundo, la de las fuerzas,
no puede ser captada conscientemente. El efecto de estas fuerzas mundo producen
otras maneras de sentir distintas de las formas del marco cultural vigente. Las
fuerzas del mundo afectan los cuerpos, producen efectos en nuestro cuerpo. Y
esos efectos consisten en otra manera de sentir, es un estado que no tiene
imagen, que no tiene palabra y escapa al mundo de las representaciones vigentes,
generando una fricción con estas.
Este proceso es denominado producción de
subjetividad cuando produce variación. La subjetividad excede a la identidad. La
subjetividad se presenta como una pulsión a la diferencia, es un proceso que se
efectúa por plegamiento.
Michel Foucault describe la producción de
subjetividad como que “el adentro es un pliegue del afuera”. Y lo propio del
afuera es la fuerza. El poeta brasileño Oswald de Andrade dice “no soy yo quien
rima. Es la poesía que viene en el infinitivo de los verbos, en el gerundio, en
el pronombre”. El afuera es una materia cambiante animada de pliegues y
plegamientos que constituyen un adentro. Para ser gráfico veamos un ejemplo
extremo de como el afuera se pliega en un adentro:
En Alemania durante la década del 30 del
siglo pasado la periodista Charlotte Beradt decidió recoger los sueños de la
gente, mediante discretas indagaciones entre sus amigos médicos, quienes
preguntaban por los sueños de sus pacientes. Beradt se exilió en Inglaterra en
1939, y allí reunió sus investigaciones en forma de libro. “Muchos de los
sueños recogidos testimoniaban el miedo de la gente a ser vigilada. En 1934 un
médico soñó que los muros de su consulta y de todas las casas del vecindario
desaparecían de repente, mientras desde un altavoz alguien proclamaba que la
acción obedecía al "Decreto de Supresión de Muros aprobado el día 17 del
mes en curso". Una mujer soñó que mientras estaba en la ópera viendo una
representación de La flauta mágica de Mozart, un escuadrón de policía había
entrado en su palco inmediatamente después del pasaje "Seguro que es el
diablo!" porque habían percibido que ella había pensado en Hitler en
conexión con la palabra diablo. Cuando miró a su alrededor en busca de ayuda,
el anciano sentado en el palco vecino le lanzó un escupitajo. Una chica explicó
un sueño en que los ángeles del cuadro que colgaba sobre su cama bajaban la-
mirada para mantenerla bajo observación. Un buen número de personas soñaron que
eran encerrados tras un alambre de espino o que interrumpían sus conversaciones
telefónicas, como un hombre que, después de decirle a su hermano por teléfono
"ya no puedo disfrutar con nada", soñó que le llamaba una voz
inexpresiva que se presentaba como la "Oficina de Vigilancia de
Conversaciones Telefónicas": el hombre se daba cuenta de inmediato de que
el Tercer Reich consideraba un delito estar deprimido y pedía perdón, pero sólo
recibía un silencio como respuesta. Unos cuantos soñaron que cometían pequeños
actos de resistencia que siempre resultaban inútiles, como la mujer que soñó
que cada noche retiraba la esvástica de una bandera nazi y que cada mañana
reaparecía. En el repaso y análisis de estos sueños, Charlotte Beradt recordó
una frase del líder del Frente Alemán del Trabajo Robert Ley: "En Alemania
sólo se puede tener vida privada cuando se duerme". Los sueños que había
recogido mostraban, concluía Beradt con tristeza, que ni tan sólo eso era
cierto.” (Richard Evans, El Tercer Reich en el poder)
Concluyendo la captura ocurre cuando el sentido
cristaliza, cuando debido a la fricción entre las dos caras de “la cinta de
Moebius” se bloquea la producción de subjetividad. El recurso para desbloquear
es la Multiplicación Dramática que permite que el sentido fluya, que se desplieguen las múltiples fuerzas cristalizadas en la
captura. Y se hace improvisando dramáticamente sobre una dramatización
anterior. Esta diversidad de miradas sobre las escenas produce el estallido de
la versión narcisista, identitaria, de nuestros relatos, nuestras historias.
